Categoria: Crítica

Foto: Divulgação

Por Paulo Mendes
Revisão Crítica: Luiz Diego Garcia
Recife, Abril de 2022

“Meu corpo é uma prisão
Que me impede de dançar com aquele que amo
Mas minha mente segura a chave
Meu corpo é uma prisão
Que me impede de dançar com aquele que amo
Mas minha mente segura a chave (…)

My body is a cage – Arcade Fire

“Quando foi que você decidiu ser Ela? Qual seu nome verdadeiro? Não, o verdadeiro mesmo, o de batismo? O que tem entre as pernas? Tem certeza de que é ela? Tem como provar?” Questionamentos como esses são mais comuns do que se imagina na vida de travestis e transexuais, que precisam lidar diariamente com à sina de viver numa sociedade cheia de preconceitos e com estigmas relacionados a esse corpo; cujo resultado disso reflete no número alarmante e preocupante de violência e morte contra essa população. 

De acordo com o relatório do Transgender Europe (TGEU), por exemplo, que acompanha dados mundiais levantados por instituições trans e LGBTQIA+, nos últimos 13 anos, pelo menos 4.042 pessoas trans e de gêneros não-binários foram assassinadas entre janeiro de 2008 e setembro de 2021. Esses crimes foram motivados pelo fato de as vítimas terem a identidade de gênero e sexualidade fora do padrão imposto por um coletivo. Cabendo ao Brasil ocupar o top 1 do país que mais mata travestis e transexuais no mundo.

Assim como muitas vezes, vida e arte se misturam, a realidade nua e crua desses corpos dissidentes foi retratada a partir de um monólogo escrito pela atriz, diretora e roteirista Renata Carvalho intitulado “Manifesto Transpofágico”, que participou da programação do Festival Trema!, no Teatro Luiz Mendonça Filho, no Recife. A frase “Hoje eu resolvi me vestir com a minha própria pele. O meu corpo travesti” é uma das primeiras coisas ditas pela atriz em cena, que se propõe a usar o seu próprio corpo para contar as suas vivências enquanto uma travesti e de suas antecessoras.

A sua corporeidade acaba sendo o cerne da questão, afinal, a estrutura física parece ser mais importante que qualquer outra coisa, quando estamos nos referindo a forma como se enxerga essa população. Corpo-objeto. Corpo marginalizado. Corpo questionado. Renata aparece em cena apenas vestida com uma calcinha e todo o resto descoberto – em um dado momento ela até pergunta se é necessário para fazer aquele espetáculo, ficar totalmente nua, mas a plateia, a partir de uma votação, julga que não. A iluminação, inicialmente, cobre o seu rosto, porque para contar aquelas histórias parece não ser necessário conhecer a sua face. 

Em cena, a atriz utiliza-se do teatro documental para ir recortando momentos da sua vida e levantando discussões acerca da identidade de gênero, a partir de fotos, vídeos e memórias. O monólogo suscita várias reflexões, uma delas, acerca da forma como desde cedo vamos construindo essa necessidade de definição dos papéis atribuídos para aquele bebê na barriga da mãe. “É menino ou menina? Se for ele tem que usar azul, se for ela, rosa”. Renata vai mostrando, a partir da sua fala e com um auxílio do datashow, como esses estereótipos de gênero vão sendo perpetuados e criando esse padrão biologizante. No palco, centralizado, um letreiro escrito “TRAVESTI” cumpre um papel importante para tornar o monólogo didático. O elemento cênico vai mudando de cor e interagindo de forma ilustrativa conforme a atriz vai narrando os acontecimentos.

Nos vídeos que vão surgindo no telão também é apresentado o universo marginalizado das travestis e transexuais; relacionados ao fetiche, prostituição e doenças. O uso da hormonioterapia, terapia hormonal para fins como masculinização e feminilização, é retratado no manifesto, escancarando a realidade desses corpos que muitas vezes precisavam recorrer a métodos ilegais e perigosos para alinhar as características sexuais com sua identidade de gênero. Inclusive, a própria atriz passou por esse tipo de procedimento para ter traços considerados mais femininos. 

As violências cometidas contra esses corpos e a perseguição político-social se torna uma das partes mais dura de assistir. Em um pouco mais de 1 hora de espetáculo a atriz interrompe aqueles conteúdos que estavam sendo exibidos no telão e desabafa “não consegui continuar depois daqui”. Neste momento, a impressão que passa é que o monólogo chegou ao fim. As luzes acendem e a atriz se direciona ao público, aproveita a ocasião para tirar dúvidas e matar a curiosidade dos espectadores sobre identidade de gênero. É aí que a segunda parte do manifesto começa; numa espécie de aula-espetáculo Renata convida ao público a desmistificar a ideia sobre aquele corpo, a partir do toque, do abraço e da empatia. 

Ao mesmo tempo que escuta sobre as diversas histórias, a atriz levanta alguns questionamentos: “Você já beijou uma travesti?; você já abraçou uma travesti? Etc”. O público, por sua vez, aproveita a deixa para ir interagindo e conhecendo sobre esse universo, que é tão distante para uns e tão próximo para outros. Na plateia, casais formados por homem cis e mulher trans relatam suas vivências; amigos de travestis contam sobre situações acometidas; parentes narram sobre a sua relação com familiares que estão no processo de transição. Entretanto, talvez dos depoimentos presenciados naquele dia, um dos que mais tenha chamado atenção foi o de uma mulher que levou uma criança para assistir ao espetáculo, alegando que precisava ensiná-la desde cedo a respeitar as diferenças. E que o Manifesto traria essa contribuição. 

De fato, esse monólogo cumpre um papel importante nesse sentido, pois ele expõe os acontecimentos e faz com que o público saia daquele teatro entendendo que não se trata apenas de um corpo. Se trata de toda uma esfera que foi construída para aceitar apenas a cisnormatividade e excluir tudo aquilo que foge do padrão. E a consequência dessa marginalização, é a falta de oportunidade, violência e os números gritantes de morte contra travestis e transexuais no Brasil e no mundo. 

Em Manifesto Transpofágico, Renata está despida não só de vestimentas, mas também de qualquer julgamento e de apontamentos, está ali, de peito aberto, para mostrar que vai muito além do seu corpo.

Foto: Divulgação

Por Lucas Oliveira
Revisão Crítica: Luiz Diego Garcia
Recife, Abril de 2022

Antes de começar a atriz convoca do público ainda fora do teatro sete mulheres, divididas em rio ou rua, as leva para dentro, só depois, entramos. Todo significado ainda é superficial. Silêncio. O que virá? É um espetáculo tecno-xamânico, o que é? As tendências contemporâneas do teatro me excitam, o que se pode inferir sobre aquelas parafernálias tecnológicas no meio do teatro Marco Camarotti não se sabe a primeira vista, é preciso viver. Primeiro me acomodo na cadeira, depois no chão do teatro, alguém me diz que a experiência é melhor ali – NO CHÃO – me intrigo mais, acredito neste alguém. São muitos fios, caixas de som chinesas, leds, projetor, o cenário é um laboratório. É preciso viver. Teço, então, nas próximas linhas pontos de vida de um espetáculo potente.

DA EXPERIÊNCIA SENSORIAL

As luzes que iluminam a entrada do público não se sustentam por muito tempo e se apagam, uma escuridão gigantesca e silenciosa se instaura, e a partir daí a luz de uma lanterna se acusa, ela observa, nós acompanhamos seu movimento, escutam-se passos que cruzam o palco entre as pessoas, a atriz agachar nua, tem em mãos um pen-drive, ela o conecta a uma caixa de som e, aos poucos, tudo é água e correnteza correndo, depois noutra caixa é mata, é bicho. É natureza. O suficiente para estarmos presente nela. Paramos para contemplar o escuro da mata no coração de Santo Amaro. Me surpreende a força da cena, e como de cara, o espetáculo causa uma experiência sensorial prazerosa e tão verdadeira, tudo através do som, como uma forma de reencontro com o que se quer falar. Já posso dizer que o trabalho com o som no espetáculo é algo como um primeiro destaque, pois além de demonstrar uma sensibilidade das potências tecnológicas dentro da cena, promove um processo de experiência deslocante e imersiva. Ao passo que o som é a melhor forma de fazer ali o espaço, as histórias, o rito da terra e do teatro; ele também sustenta o vínculo de verossimilhança entre obra, vida e público.

E o som ainda apresenta outras possibilidades da sua concepção, como as caixas chinesas que no seu efeito luminoso também possibilitam releituras. Nesta cena em que a atriz instaura o público numa experimentação dos sons da mata, essas luzes adensam o efeito da floresta, o recurso permite muito, até acessar a distopia de sentir estar em uma floresta através de tecnologias. É incrível e assustador ter a sensação de provar como em alguns anos, se seguirmos estes passos em que seguimos, já não conseguiremos sentir a mata pela mata, penso que isso é uma forma de dizer e alertar que já estamos longe Demais de alguma “salvação”, mesmo que optemos por alguma mudança, Altamira  2042 é agora. 

DO ASSUNTO

O espetáculo quer fazer refletir sobre a presença imperialista que enfrentamos hoje no Brasil e na América Latina. Fala sobre a falta de respeito da política nacional com as pessoas e com a terra. A atriz toma por base a cidade de Altamira, nas margens do Rio Xingu, no Pará, na boca da hidrelétrica de Belo Monte. Altamira 2042 de Gabriela Carneiro da Cunha apresentado no Festival Trema, em 2022, é o drama e o caos político comum, em um país que nunca deixou de ser colônia, que mais assassina ativistas, que despreza a vida e a terra, que se cala e apoia o desmatamento da Amazônia, o garimpo do estupro de crianças e o sequestro de uma comunidade inteira de Yanomamis. O espetáculo destaca também a resistência, principalmente da força feminina direcionada à luta. O feminino nas suas possibilidades concretas e encantadas. O espetáculo propõe claramente o enfrentamento, é uma denúncia e um chamamento. A coletividade é um tocante sentimento aguçado pela atriz e pela obra, uma vez que a denúncia não pretende somente falar, mas é também uma sensibilização e uma convocatória à luta e ao rito de transformação.

DAS IMAGENS

Algumas imagens também merecem ser apontadas em suas possibilidades. O auxílio da tecnologia em cena nos permite muita coisa, o encontro com essas possibilidades, as imagens da cabeça ser caixa de som, um projetor de vídeo, de nos comunicarmos por essas posições dos aparelhos, de nos sentirmos olhados por eles. A presença da caixinha chinesa possibilita refletir sobre a globalização, a mercantilização, as novas conexões que vivemos neste tempo; a tecnologia ganha outra subjetividade. O Corpo nu o tempo todo trata dessa nova configuração de natureza humana, estamos tão simbióticos ao Tecno, que não conseguimos mais dissociarmos dele, somos tecno-humanos, também? 

DO ANDRÓGENO DA ATRIZ

Algumas marcas de tendências contemporâneas também conseguem dizer sobre a obra, a atriz interpreta a fundição do humano com a tecnologia, ela em cena é uma ciborgue, tem o corpo extrapolado, sem órgãos, com órgão demais, transformada, afetada por tudo isso, por ela mesma, pela cobra mãe, pela morte, pelo medo, pela vida. Diante dos meus olhos eu vejo uma mulher biônica.

DO FEMININO

Da natureza, da terra, do rio, dos povos tradicionais nasce na cena o mito da grande cobra, uma mulher. As referências e o processo de entendimento do mito e do feminino, a reflexão sobre uma das simbioses naturais: a do humano e a natureza, inserido no processo tecno e correspondendo e se negando a ele. A mulher, a terra, a natureza Incorpora o povo, come o povo, regurgita todo mundo. A cobra, Boiuna, é a metáfora da criação, da transformação, do princípio da fertilidade. Nessa perspectiva, o feminino se aponta também como o nascedouro: a cobra é a terra, a terra é a mulher, a mulher é a cobra. A grande mãe, quem tudo gerou, a qual resiste, a qual transforma, a qual está na mira da morte, pois eles não querem somente esgotar a vida, o que eles querem é acabar com as fontes dela. Na sensibilidade de presenciar tudo isso em cena, logo me remeto às mulheres de Tejucupapo, sim, o Brasil está cheio dessas mulheres, são pioneiras na batalha, são elas que encabeçam a decolonidade.

DA VOZ QUE É BOA 

A repetição constante da ideia no espetáculo diz mais ainda, ele não é mais um anúncio de morte, é um retrato da morte que já acontece, é a circunstância do agora. Altamira 2042 é também uma forte Crítica ao progressiano, termo alcunhado em cena aos que acreditam em um futuro sem mata, sem história, em um futuro perdido. não há concreto que sustenta tamanho caminho inoportuno. Ir de frente, falar, dizer é a mensagem; clara, latente, repetitiva.

DAS CONSIDERAÇÕES SURGIDAS PELAS ESQUISITAS RUAS DE SANTO AMARO, TARDE DA NOITE DEPOIS DO ESPETÁCULO

Mas apesar de observar potencialidades muito boas, discursos pertinentes e linguagem inovadora, sinto também certa resistência em este conteúdo estar sendo executado por uma pessoa deslocada do lugar de  fala, não desacreditando nas potencialidades de quem conta, mas é inevitável minha ânsia pelo protagonismo correto, querendo sobressaltar o lugar de quem fala para que fale da melhor forma possível, uma vez que diante de tanta negação de falas, assegurar algumas é um bom caminho para essa concretização. É a questão da imagem, da presença. Não é somente voz que nós, povos Latino-americanos oprimidos, precisamos ter; precisamos ter voz, presença, ouvidos, cara, cheiro, gesto, lugar. Não que as vozes não estivessem ali, mas por vários momentos até agora, queria estar na presença da cena das próprias mulheres ribeirinhas-filhas-de-boiuna-mãe-d’água-do-Xingú, e todos seríamos rio. Ao mesmo tempo, a presença do cybercorpo branco e sudestino de uma mulher marca a conscientização e a democratização da fala que possibilita discussões e acesso, é também ainda uma forma que essas narrativas transpassem bolhas de privilégios.

DO BANHO DA PEDRA, DO RITO DA TRANSFORMAÇÃO, DO FIM 

A atriz banha a pedra, essa imagem me intriga, começa o começo do fim, convoca novamente as sete mulheres do início, o projetor projeta a imagem do projeto. A usina de Belo Monte. E em mãos são entregues uma marreta e uma estrovenga. A demolição começa, é o rito de transformação, um dos princípios do teatro, cada vez mais ganhando corpo, intensamente nos traz à vista a fúria, a necessidade de transformar. Se o caos é hoje a derrubada é hoje também, o rito de transformação é agora, precisamos de vida e de esperança para hoje. Precisamos restabelecer o fluxo do rio. Utopia, necessidade, esperança se misturam. É outro caos. O espetáculo não se preocupa em derramar-se a sentimentos de afeição, ele é direto, ele é seco, ele é intenso. Quer cortar. Altamira 2042 se preocupa com o dizer, por isso, aqui aponto reflexões do acontecimento da cena, da experiência, do que se mostrou. É um espetáculo tecno-xamânico, o que é? – A Distopia.

Foto: Divulgação

Por Lucas Oliveira
Revisão Crítica: Luiz Diego Garcia
Recife, Abril de 2022

Entro, sento, contemplo o conforto do teatro Luiz Mendonça, a vinheta toca e a luz apaga gradativamente. Nesse momento quando a luz apaga a gente geralmente sente alguma coisa, algo vai começar tão próximo, mas eu nessa hora não senti nada. Nada esperei. Aí os bailarinos entraram, estenderam sobre o palco um mosaico de tecidos, tudo muito cuidadoso, consciente, dilatante. Ao estenderem este mosaico eles instauram o espetáculo, tercem um espaço no tempo, um outro lugar. A luz de todo palco vai vibrar, agora está ocupado por essa teia. Eu me pergunto: “Irão dançar? Irão dizer?” já passo a esperar por tudo. É tocante a sensibilidade de como se inicia o espetáculo Encantado da Cia de Lia Rodrigues, parte da programação do Festival Trema de 2022.

Caso você que me lê, me lê interessado por saber de técnicas, deixo salientes minhas considerações ao processo de imersão proposto pelo espetáculo, tudo que eles têm está em cena, exposto: corpos, luz, tecido e som; e tudo isso é a maior completude que pode existir nesse momento. O espetáculo não só é imaginado, ele se desenvolve esteticamente nos olhos, à vista, não deixa depender que o público entre, ele insere.

Já diante de outro lugar, os bailarinos saem, o que entra são vários corpos formando um corpo só, em silêncio, nus. Aqueles corpos que formam um corpo só, me indagam com nitidez “o que é o corpo?” O corpo somos nós, é a ferramenta e o objeto. A teia, o mosaico, o emaranhado de tecidos é o suporte para o que se quer dizer, assim como é a língua para a fala, a letra para a palavra, o gesto para o sentido. É o suporte que principia a estética e o objeto a ideia, e no movimento de se entranhar, em cinco minutos, tudo começa a ser uma coisa só.

O corpo é cenário, que é teia, que é tecido, que é objeto. Tudo vive, tudo é vida e quer viver. Nascem a partir da entrega, da propriedade da fala do corpo, do rasgar da subjetividade mais sensível possível. Os encantados ganham matéria na interação de muitos, de todos os elementos, instauram em nós plateia um princípio de maravilha: a da possibilidade, da potencialidade, do corpo e do gesto; de modo que como uma graça, eles rodopiam e dançam, e fazem sons, figuras múltiplas na minha frente.

O que aquelas figuras refletem? Me pergunto vidrado, com todo o corpo quente enterrado na cadeira do teatro, de olhos arregalados e duros. Os encantados são feras, humanos, sem substantivo que dê nome, ou vários que digam uma e a mesma coisa somente. Vejo ali Eguguns de África ganhando vida fora do peji, vejo rainhas, denúncias às estruturas políticas e sociais que geralmente nos predem, vejo a androgenia dos corpos, a identidade na pele, no jeito do corpo, vejo espíritos do meu ilê, ancestrais, atemporais. Partitura distópica, e o rito e o ritual.

Embora haja uma visível vida e propriedade no espetáculo, há também transparente muita técnica nas construções feitas ao público. Cito aqui o cuidado e a ressignificação das possibilidades do uso de tecidos, seus caimentos, textura, estampa, a proposta é tão intima a si mesmo que além de ser uma coisa só, se come, se nutre de si, come quem vê, devora, provoca e convida. A maravilha mais uma vez se mostra presente. Maravilha é poder ver a vida sendo formada, o nada virando tudo, o inanimado ganhando movimento.

A concepção de dança que a Cia de Lia Rodrigues mostra é a delicadeza de um gesto bélico, forte, denso, que lhe aguça as subjetividades. Ainda estou de corpo quente, e o que me mantém assim é essa dança pantomímica, tão contemporânea quanto primária. Atemporalizada. Esses movimentos vêm de terreiros, quilombos, de comunidades tradicionais; das transformações que o tempo promove em tudo, porque os corpos de lá estão ali trazendo às vistas o passinho da periferia, o vogue, o clássico, a rua, o rito, o movimento da vida. O rito ao rito, uma metalinguagem sensível e pouco aparente, mas ali, decisiva para aquele corpo de vários corpos que dança.

Quanta intensidade na consciência do corpo e da dança, quanta intensidade na construção da quebra e da metamorfose. Depois da possibilidade e da mistura, da brincadeira com o sexo, da evocação do inanimado, da materialização do que não morreu e do que não viveu, depois de distorcer a física, abrir o tempo, as manifestações cessam, tudo para, tudo acalma, o corpo sai. A Cia de Lia Rodrigues recebe aplausos demorados, frenéticos e eu vibro – ainda quente e meus olhos vivos, dentro de mim o espetáculo não para, respiro fundo ainda sentado na cadeira tendo sentido o que eu senti. Caso você que me lê, me lê interessado em saber de sentimentos, concluo que quase nada do que escrevi aqui dirá muito sobre este espetáculo, compartilhar das presenças das cênicas avassala a opinião de qualquer crítico, de qualquer gosto e nem é sobre gostar. Após alguns minutos saio discretamente do teatro, desviando conhecidos e desconhecidos, lá fora chove, é outono, mas nada me limita, depois de tudo o que vi e vivi, vou pela chuva mesmo.

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Por Matheus Campos
Revisão Crítica: Luiz Diego Garcia
Recife, Abril de 2022

Somos vítimas da inconstância, da irresolução, da incerteza, do luto, da superstição, da preocupação com a morte, inclusive o de depois da morte, da ambição, da avareza, do ciúme, da inveja, dos apetites desregrados e insopitáveis, da guerra, da mentira, da deslealdade, da intriga, da curiosidade. Pagamos, pois, bem caro a tão decantada razão de que nos jactamos, e a faculdade de julgar e conhecer, se a alcançamos, é à custa do número infinito de paixões que nos assaltam sem cessar.— Michel de Montaigne, em Os Ensaios

Para Montaigne, a humanidade e seus múltiplos processos de desenvolvimentos e relacionamentos, cada vez mais complexos, refletiam a grandiosidade e a grande  miséria do homem e, nesse percurso de desenvolvimento, cada indivíduo passa por uma série de impulsos de vontades com consequências severas demais até que por um instante surja um facho resoluto de razão e lucidez. Pequenas criaturas que almejam a grandeza em sua pequenez. 

Muito embora o filósofo, político e humanista francês tenha vivido no século XVI, suas concepções sobre a humanidade se manifestam contemporaneamente inquietantes e tangem as mais diversas áreas e eventos. Dentro os eventos que podem e fazem intersecção com os pensamentos de Montaigne, surge à luz dos palcos do teatro Hermilo Borba Filho, pela 10ª edição do festival Trema, o espetáculo Kalash — Ensaio Sobre a Extinção do Outro.

Com a direção e dramaturgia de Quiercles Santana, o espetáculo traça duras críticas e ironias sobre o hodierno caótico que nos circunda, a começar por seu título. O termo “Kalash”, utilizado no título, faz carinhosamente referência ao senhor Mikhail T. Kalashnikov, considerado como o homem mais letal do mundo, pois ele é o inventor do rifle de assalto Kalashnikov, muito conhecido como AK-47.

Simbolicamente, o grupo teatral fez uma escolha perspicaz ao escolher o termo para compor seu título, pois traz de imediato a figura da letalidade do homem, não só do inventor, mas de tantos outros homens letais espalhados pelo globo e história, inclusive figuras presidenciais. Nessa perspectiva assertiva, o espetáculo busca tecer duras críticas à realidade por meio de diferentes estruturas representativas. 

Algo que marca o centro da teatralidade, além de sua criticidade, é o nítido e profundo gole  nos estudos de Brecht e suas dramaturgias, pois é inegável a técnica das quebras brechtianas durante a apresentação. Contudo, algumas escolhas, por buscar tanto a didatização que Brecht buscava, acabam quase assumindo a visão de que os espectadores não são capazes de compreender o desenrolar das tramas e o explicar de determinadas escolhas para o espetáculo — perdão, como bem disseram, não se trata de um espetáculo, é um ensaio — assumem um tom marcado de falsa espontaneidade e empregam um tom cansativo.

Evidentemente, apesar de alguns pontos pecarem pelo excesso, Kalash é primoroso em inserir didaticamente o cientificismo das ciências humanas e sociais para o público, trazendo ideias linguístico-semióticas como as de Rolland Barthes e a criticidade pós-moderna do filósofo camaronês Achille Mbembe. O diálogo entre realidade, arte e estudos sociais acadêmicos é um ponto crucial no entrelace da proposta e é esse ponto que garante ao espetáculo sua coesão.

Entre a glória humana e a desgraça promovida pela glória humana, os prolegômenos de Kalash dialogam com Blaise Pascal, em sua obra “Pensamentos”, no ponto de que o pensador para a dualidade ontológica. A grandeza do homem consistindo, sobretudo, em sua capacidade de pensar e reconhecer a sua natureza e existência, elevando a si como o ser mais desenvolvido do universo; porém, em sua consciência sobre si e sua capacidade, cai sobre seu próprio ego e aos poucos arquiteta sua própria ruína.

E por trazer tal reflexão, o espetáculo é verborrágico. Paradoxalmente, a desgraça da humanidade consiste no aspecto puro e simples de que cada vez mais caminhamos para a representação coletiva e perfeita da figura de Narciso, mas a necessidade urgente de sermos mais narcísicos e falarmos sobre nós mesmos e é disso que se trata. Um espetáculo sobre o homem falando do homem.

Mas não apenas falando do homem, há de considerar as suas criações, os seus simbolismos, seus manuais axiológicos e a sobreposição da moral em relação à hepática ética. Dentre um diálogo coesivo de paletas de cores mais sombrias na iluminação,  figurinos pulsantes como o sangue e recursos de imagem e vídeo perturbadores, quem dá a ordem e chama para perto, antes de mais nada, ainda é a palavra. 

Não é no espaço que devo buscar minha dignidade, mas na ordenação de meu pensamento. Não terei mais, possuindo terras; pelo espaço, o Universo me abarca e traga como um ponto; pelo pensamento, eu o abarco.
— Blaise Pascal, em Pensamentos

É a palavra que salta entre as cenas e as quebras da quarta parede, é a palavra que grita entre os corpos dos artistas em cena, é a palavra que escancara o doente sistema capitalista em que vivemos; as articulações hegemônicas do poder; e as veias repletas de veneno, como a necropolítica, que se espalha entre as vigas e estruturas de espaços do legislativo, judiciário e executivo, até que injetam a peçonha através da canetada de um parlamentar, um acordo econômico ou uma bala “perdida”. É por meio dela, a palavra, que se reconhece os tempos distópicos em que vivemos e em como, mesmo a história sendo cíclica, ainda somos cegos, surdos e definitivamente mudos, mudos com uma palavra atravessada na garganta, mudos pela icônica e iconográfica palavra que saltou pelas vigas do teatro Hermilo Borba Filho através de Kalash e que se esparrama pelo chão, junto ao sangue de mais alguém morto pelo uso de uma Kalashnikov. BASTA!

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Por Matheus Campos
Revisão Crítica: Luiz Diego Garcia
Recife, Abril de 2022

Perdido seja para nós aquele dia em que não se dançou nem uma vez! E falsa seja para nós toda a verdade que não tenha sido acompanhada por uma risada!
— Fiedrich Nietzsche

Dentre os traços que circunscrevemos com nossos corpos em nossas vidas-estradas, pergunto-me: quando de fato não dancei? Seja figurativamente ou literalmente, em algum momento dancei. Cada dia dançamos, dançamos muito.

Mas qual seria o conceito de dança? Para o filósofo francês Merleau-Ponty “a dança se desenvolve num espaço sem objetivos e sem direções, é uma suspensão da nossa história, o sujeito e seu mundo na dança não se opõem mais, não se destacam mais um sobre o outro”. A antropóloga estadunidense, Judith Hanna, diz que é uma ação humana constituída de movimentos motores diferenciados dos usuais, esses movimentos possuem uma intenção, estão sob uma perspectiva cultural e consequentemente atendem a uma valoração estético-artística. 

Pensando por essa perspectiva, o que seria, portanto, uma dança que ninguém quer ver? Subindo aos palcos do Teatro Apolo pela 10ª edição do festival Trema, o grupo GIRADANÇA apresentou seu espetáculo coreográfico “BANDO: DANÇA QUE NINGUÉM QUER VER”. O momento artístico, sob a criação cenográfica de Mathieu Duvignaud, concepção e direção coreográfica de Alexandre Américo, ao contrário do esperado da maioria dos espetáculos da área, quebra o monótono dos corpos já conhecidos e dos passos já esperados.

No tablado com poucos objetos para o uso do processo de cena e circunscrevendo  movimentos pouco esperados pelo público, o espetáculo de dança faz jus ao seu nome. O termo “bando” dentre os significados, o mais comum se refere ao agrupamento de indivíduos pertencentes ao mesmo grupo e espécie. De fato isso ocorre, a proposta do coletivo, antes de mais nada é nitidamente trazer à tona a pluralidade dos corpos e de histórias que esses corpos carregam, quebrando uma estética arcaico-clássica inerente ao pensamento das massas, quando provocado a pensar sobre a dança e os corpos que executam essa arte.

Além disso, durante os quinze primeiros minutos de início do espetáculo, paira no ar a questão “o que é uma dança que ninguém quer ver?” e como um estalo, no décimo sexto minuto de espetáculo, aqueles que não ainda não haviam encontrado a resposta, com um estalo, encontram. As portas do teatro abriram, a plateia entrou e os atores já estão no palco, aparentemente movendo alguns objetos que serão utilizados em cena. Quase ninguém repara no que está acontecendo. 

Seis minutos após a plateia entrar, o elenco continuou mexendo nos objetos em cima do palco e a plateia continuou ignorando o que acontecia ali e as pessoas conversavam entre si. Dez minutos após a entrada e algumas das pessoas  que conversavam resolveram assistir o processo de organização no palco. Quinze minutos depois e “Hey! Agora eu entendi!”, aqueles que ainda conversavam entendem o espetáculo começou desde que entraram pela porta.

Um movimento coreográfico com intenção, bagagem cultural e valor estético era o que estava sobre o palco do Teatro Apolo, mas não cumpria a estética esperada. A mimetização da disputa entre corpos, o processo de exploração dos planos em um palco, a brincadeira no processo de construção de algo ainda não nominado, o improvisar corporal  em face de desafios esperados ou não, a mostra viva do que é um ensaio… era isso que pulsava nos tablados retumbantes do teatro e vibrava para a plateia. 

Espera-se normalmente na arte, normalmente, uma mimetização do real; porém, que essa mimetização traga de alguma forma a perspectiva de um belo hegemônico: músicas bem entoadas, passos com graça, enredos que provoquem risadas e suspiros. O grupo GIRADANÇA propõe justamente o oposto, a mimetização do real no vigor do real, o tempo repetitivo, os passos dolorosos, os tons que tonteiam as cabeças e ouvidos, múltiplos processos executados pelos corpos dentro do hodierno.A arte pode ser brutal, às vezes explora o que para alguns seja talvez a “estética do grotesco”, mas ainda assim não deixa de ser arte e jamais abandona o seu ar de beleza. Ao incomodar e trazer uma dança que não se espera ver, o espetáculo circunscreve movimentos que exploram as impossibilidades do outro e traça novos horizontes de uma perspectiva da dança não caricatamente arcaica.

Foto: Vinícius Eliziário

Por Ananda Neres
Revisão Crítica: Luiz Diego Garcia
Recife, Abril de 2022

“Os que pretendem separar o teatro da política pretendem conduzir-nos ao erro – e essa é uma atitude política.” (Augusto Boal)

Mensagens encontradas em garrafas estão no imaginário popular. Geralmente, são cartas para um futuro ou para um amor, um mapa do tesouro ou um pedido de socorro. Que mensagens são possíveis encontrar numa garrafa pet na beira de uma maré do Recife?

Para descobrir, adentro o teatro Hermilo Borba Filho, no chão, centenas de conchas guiam o caminho e delimitam o espaço cênico. O aroma e os sons da sala me transportam para uma outra atmosfera. Transporto o meu olhar para a cena, nela, cinco pessoas se apinham numa pequena escada-barco, ao fundo, um imenso painel-barraco compõe a paisagem. Estou na maré.

Vamos conhecendo as narrativas a partir de monólogos. Neles, os temas são diversos, de extermínio da população pela polícia à exploração do trabalho, de racismo ao estupro, das questões de gênero ao vício, as mazelas diárias das periferias são denunciadas em cena. Possuem em comum a violência e as populações majoritariamente negras à margem, como protagonistas. Além disso, sobressai aos ouvidos o texto carregado de oralidade, numa prosódia sonora e poética.

A multiplicidade na temática dos monólogos também se faz presente em suas potencialidades expressivas e técnicas. Na cena de HBlynda Morais, o excesso de carga dramática parece não se desenvolver. O tom agudo choroso é assumido, e, nele, não há mudança na entonação. No teatro, além da emoção, é necessária a palavra. Elemento tão valorizado e trabalhado no texto de Leite, mas, por muitas vezes incompreensível na cena em questão. No mesmo sentido, no solo de Fagner Felix, há uma fragilidade no dizer e no corporificar a palavra. Destoando do vigor do mangue. 

Contudo, se na construção dos monólogos são privilegiadas as denúncias, por outro lado, nas cenas coletivas busca-se reescrever essas narrativas de racismo e violência. Numa das cenas mais poéticas, o grupo evoca e reverencia grandes personalidades negras do campo das artes a nível nacional, mas, principalmente, a nível estadual. Artistas pernambucanos contemporâneos que estão hoje na lida para produzir e viver de arte. Marginais. Pela negrura da pele, pelo gênero, pelo poder aquisitivo. Assume-se a marginalidade para subverter seu pejorativo sentido usual. Às margens, há vida e cultura, há trabalhadores e sonhos. Artistas que elaboram novas narrativas, com códigos, símbolos e gramáticas próprias. Uma poética marginal. 

No coletivo das Narrativas…., as poucas fragilidades são superadas.  O que aponta para uma metodologia clara: no coletivo somos mais fortes.

Como não poderia ser de outra forma ao tratarmos de populações periféricas, além da questão racial, o trabalho também é um tema em destaque. Na pandemia global da covid-19, incontáveis artistas perderam o sustento, dentro da estatística está Anderson Leite, autor da dramaturgia, ator e encenador do espetáculo. Sem possibilidade de dar prosseguimento ao seu fazer artístico pelos fechamentos de casas de espetáculo e pela ausência de um auxílio emergencial efetivo por parte do Estado para a categoria em que está inserido, ele volta à família na comunidade da Ponte do Pina, em Recife, e passa a trabalhar com a pesca artesanal de marisco e sururu. 

É deste contexto que nasce o texto. Na margem, à margem. Parte da pesquisa POÉTICà MARGEM, do Grupo São Gens. Na boca de um dos personagens, coincidentemente ou não interpretado pelo autor, também ficamos sabendo da pandemia e seus efeitos no trabalhador, que precisou se arriscar. A cidade estava parada por decreto e ele diz algo como “mesmo sem sentir gosto, a família precisa se alimentar”. Fica nítido qual parte da cidade pôde parar. 

Com hospitais lotados, sem auxílio, com salário reduzido, com possibilidade de ainda assim perder o emprego, o que resta ao assalariado, ao ambulante, ao autônomo? Morrer de gripe ou morrer de fome? A política burguesa do #FicaEmCasa colocou nas mãos dos trabalhadores a responsabilidade que era do Estado e buscou criminalizar qualquer tentativa de movimento operário que reivindicasse condições de vida e sobrevivência nesse período.

Em outro momento, numa cena coletiva, o próprio labor artístico é colocado em debate. O que pode um grupo de teatro marginal que não frequentou universidade? Tem a mesma condição aquele que vai ao ensaio com fome ou não tem dinheiro suficiente para se locomover até o local? Como consumir arte sem políticas públicas que subsidiem o acesso? Apresentado na programação gratuita do festival Trema!, financiado pelo Funcultura, Narrativas encontradas numa garrafa pet na beira da maré emociona e incomoda ao denunciar o que se insiste em ignorar. Ao passo em que revigora,  ao impulsionar e celebrar a construção de novas narrativas.